nach Worten der Heiligen Schrift ist ein Requiem des Komponisten Johannes Brahms in der sogenannten Londoner Fassung für Chor und Klavier. Zur Entstehung dieser Fassung existieren unterschiedliche Meinungen. Gemeinhin wird sie als eine eigenhändige Bearbeitung Brahms’ für die erste Aufführung des Werks in London 1871 bezeichnet.^[1] Neueren Forschungen^[2] zufolge wurde für diese Aufführung ein bereits 1869 von Brahms selbst veröffentlichtes vierhändiges Klavierarrangement^[3] verwendet, das eigentlich für das heimische Musizieren ohne Chor vorgesehen war. Der Chorpart wurde hierfür nur teilweise aus den Klavierstimmen gestrichen. August Grüters (1841-1911) legte das Brahms-Requiem in der eingerichteten Fassung für zwei Klaviere zu vier Händen vor. Im Gegensatz zu Brahms eigener Klavierfassung, die eine Aufführung ausschließlich mit Klavier OHNE Solisten, Chor und Orchester ermöglichen sollte, sind in Grüters Bearbeitung die Singstimmen nicht enthalten, so dass diese Fassung für Aufführungen des Werks mit Klavier statt Orchester bestens geeignet ist. Heinrich Poos schrieb eine Bearbeitung für Soli, Chor, zwei Klaviere und Pauken. Auf Basis einer 1963 erstellten Vorlage des Amerikaners Norris L. Stephens wurde vom St. Galler Domorganist Willibald Guggenmos 2014 eine Fassung für Chor, Orgel und Pauke geschaffen. Der im evangelisch-lutherischen Hamburg groß gewordene Brahms orientierte sich bei der Auswahl seiner Texte nicht am traditionellen Kanon des Requiems als Totenmesse, sondern wählte aus Texten des Alten und Neuen Testamentes in der Fassung der Lutherbibel vor allem solche aus, in denen der Trost der Hinterbliebenen im Mittelpunkt steht. Brahms zeigte dabei, wie vertraut er mit den Bibeltexten und Psalmen war, und gestaltete sein Deutsches Requiem nicht als Trauermusik, sondern zum Trost derer, „die da Leid tragen“, also als eine von Ernst, Würde und Zuversicht getragene Musik für die Lebenden. Der kirchenmusikalischen Gattung des Requiems kann und soll das Werk deshalb nicht gerecht werden; von der Anlage – vor allem der Besetzung – her kann man es eher als Oratorium bezeichnen, wenn auch die dramatische Komponente fehlt. In der Textabfolge knüpft es am ehesten an die evangelische Motette früherer Zeiten an. „Seit Bachs h-Moll-Messe und Beethovens Missa solemnis ist nichts geschrieben worden, was auf diesem Gebiete sich neben Brahms’ deutsches Requiem zu stellen vermag“, so hymnisch urteilte der schwer zu begeisternde Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick einst. Das Requiem wurde der Durchbruch für den gerade 33-jährigen Komponisten und eines seiner populärsten Werke. Weitere Informationen in der freien Enzyklopädie Wikipedia unter: Ein deutsches Requiem.

Besetzung: Soli SBar, Coro SATB, 2 Pfte 4hdg / Sprache: Deutsch / Dauer: ca. 70 min / Schwierigkeitsgrad: mittelschwer / Verlag: Breitkopf & Härtel Nr. 3218 (für Soli und Chor), Carus CV 23.006/03 (Klavierauszug, 4 händig)

ist die zweite Motette der Geistlichen Chormusik op. 12 des deutschen Komponisten Hugo Distler (1908–1942), entstanden 1934 für den Totensonntag. Die für 4-stimmigen Chor a cappella gesetzte Komposition umfasst 14 gesungene Verse, zwischen denen 12 gesprochene Verse von Johannes Klöcking stehen. Hugo Distler beschäftigte sich bereits seit Sommer 1932 mit dem Thema eines Totentanzspiels. Letzten Anstoß zur Komposition im Jahr 1934 bildete vermutlich eine ihn stark beeindruckende Aufführung von Leonhard Lechners „Sprüche vom Leben und Tod“ sowie der Motette „Selig sind die Toten“ von Heinrich Schütz in der Lübecker Jakobikirche. Weitere Inspirationsquelle war der Lübecker Totentanz in der Lübecker Marienkirche, der 1701 als Kopie eines im 15. Jahrhundert entstandenen Bilderzyklus entstand. Die Zerstörung des Lübecker Totentanzes 1942 im Zweiten Weltkrieg sollte Distler, kurz vor seinem Suizid im gleichen Jahr, noch erleben. Die Uraufführung des „Totentanzes“ fand am 24. September 1934^[2] in der Lübecker Katharinenkirche unter der Leitung von Bruno Grusnick statt. Für die zweite Aufführung des „Totentanzes“ (Kassel, November 1934) komponierte Distler zusätzlich kurze Variationen des Liedes „Es ist ein Schnitter, heißt der Tod“ für Flöte solo, die seitdem teilweise mitaufgeführt werden, eingeschoben jeweils zwischen gesprochenem und gesungenem Vers.

Besetzung: Sprecher, Gemischter Chor (SATB), Flöte ad libitum / Sprache: Deutsch / Dauer: 31 min / Tonart: C-Dur / Text: Angelus Silesius, Johannes Klöcking / Verlag: Bärenreiter BA 752, 23. Aufl. 2019

ist eine Beerdigungsmesse für vierstimmig gemischten Chor mit Orgel ad libitum von Charles Gounod aus dem Jahre 1883 anlässlich einer Kirchlichen Begräbnisfeier  (Exequien, auch in der Schreibweise Exsequien, von lat. Exsequiae zu exsequi „hinausgeleiten, aussegnen“), einer liturgischen Feier der Verabschiedung und Bestattung eines römisch-katholischen Christen. Als Besonderheit des französischen Ritus wird ein Pie Jesu (letzter Halbvers des Dies Irae) als eigenständiger Satz (vor dem Agnus Dei) hinzugefügt unter Auslassung der Sequenz. Zudem verzichtet Gounod hier auf den Introitus: Requiem aeternam dona eis, Domine sowie auf dieCommunio: Lux aeterna. Die Messe funèbre CG 147b besteht demnach bloß aus folgenden Sätzen: Kyrie / Sanctus / Pie Jesu und Agnus Dei. Eine weitere Besonderheit ist die Besetzung für zwei Soprane, Tenor und Bass. Alle kirchenmusikalischen Beiträge Gounods zeichnen sich durch eine schlichte Innigkeit der Melodieführung, eine durchweg eingängige Harmonisierung und andächtige Klanglichkeit aus. Als stilistisches Merkmal einer romantisierenden, gelegentlich sentimental wirkenden Musikauffassung wird von manchen Kritikern manche „Gefühligkeit“ belächelt, doch steht das ästhetische Ergebnis (bis heute) unbeschadet einer tiefgreifenden Volksfrömmigkeit nahe. Zudem spricht aus allen Werken die Religiosität des Komponisten. Ein Widmungsbrief Gounods an Papst Leo XIII. bestätigt, dass der Autor bewusst auf komplizierte Satztechniken zugunsten einer stets klaren Textaussage verzichtet und stattdessen eine teils choralartige, teils melodieselige Homophonie zum Schaffensprinzip erhoben hat.

Besetzung: Coro SSTB [Org. ad lib.] / Sprache: Latein / Dauer: ca. 15 min / Tonart: F-Dur / Verlag: Carus CV 27.090

ist ein geistlicher Festgesang für gemischten Chor und Klavier/Orgel bearbeitet von Gerhard Track (Musik) und Herbert Vogg (Text) aus dem Jahre 1997. Die Festkantate „Es werde Licht!“ war ursprünglich der Festgesang zum Gutenbergfest MWV D4, voller Titel: Festgesang zur Eröffnung der am ersten Tage der vierten Säcularfeier der Erfindung der Buchdruckerkunst 1840 auf dem Marktplatz zu Leipzig stattfindenden Feierlichkeiten, eine weltliche Kantate von Felix Mendelssohn Bartholdy (Musik) und Adolf Eduard Prölß (Text) für Männerchor und zwei Blasorchester. Der zweite Satz wurde ein beliebtes Weihnachtslied in England und in den USA: Hark! The Herald Angels sing, Text von  Charles Wesley (1739), veränderter Text von George Whitefield (1753). Arrangiert wurde die Musik zum bereits vorhandenen Text von William Cummings (1850). Dieses Weihnachtslied ist in unzähligen Ausgaben und Bearbeitungen erschienen. Gerhard Track, der 28 Jahre in den USA lebte (1958-1986), fand eine Kopie der Originalkantate und erkannte das Weihnachtslied als zweiten Satz der „Gutenberg-Kantate“. Zuerst hatte er den Wunsch, dass Dr. Herbert Vogg einen neuen weihnachtlichen Text zur Kantate verfasse. Doch die erste Textstelle des dritten Satzes: „Der Herr, der sprach: Es werde Licht!“ veranlasste Herbert Vogg, einen geistlichen Festkantatentext zu schreiben. So kann diese Komposition nicht nur zu Weihnachten, sondern auch als festliches Werk während des ganzen Jahres aufgeführt werden.

Besetzung: Coro SATB, Klavier oder Orgel / Sprache: Deutsch / Dauer: ca. 15 min / Schwierigkeitsgrad: mittel / Text: Herbert Vogg / Verlag: Doblinger 45 574

für vierstimmig gemischten Chor ist die Vaterunser–Motette des polnischen Komponisten Stanisław Moniuszko vom 17. Juni 1859 in Warschau, benannt nach ihrem Incipit Ojcze nasz („Vater unser“). Sie ist eine Vertonung des am weitesten verbreiteten Gebets im Christentum und das einzige, das Jesus selbst seine Jünger lehrte (vgl. Mt 6,9–13 EU). Deshalb auch der Beinamen Modlitwa Panska („Gebet des Herrn“). Moniuszkos Musik als Ganzes ist repräsentativ für die Romantik des 19. Jahrhunderts. Viele seiner Lieder wurden überaus populär, sie nahmen den Charakter von Volksliedern an. Von Zeitgenossen wurde Moniuszko daher „der polnische Schubert“ genannt.^[1] Dies Werk ist dennoch ein ganz besonderes: Bis zum Zweiten Vatikanischen Konzil (1963) war nämlich Latein die Liturgiesprache im Gottesdienst der römisch-katholischen Kirche. Das bedeutet, dass die für den lateinischen Ritus bestimmten Motetten seit vielen Jahrhunderten mit lateinischen Worten vertont wurden. Moniuszko aber schrieb vor allem Lieder und Opern, viele voller patriotischer Volksmelodien der Gründer Polen-Litauens.^[1] Er wird als „Vater der Polnischen Nationaloper“ bezeichnet. Am 1. August 1858 war Moniuszko in Warschau zum Chefdirigenten der Opera Narodowa (Polnische Nationaloper) im Teatr Wielki ernannt worden. Schon während des ersten Jahres hatte er es geschafft, eine seiner Opern auf den Spielplan zu setzen (Flis) und dirigierte beinahe ausschließlich eigene Kompositionen.^[5] Am 17. Juni 1859, also knapp ein Jahr später, legte er in Warschau das Gebet des Herrn für vierstimmig gemischten Chor a cappella vor, aber nicht in lateinischer, sondern in polnischer Sprache. Warum? Weil die Kirche Garant des Polentums war, wie es der langjährige Osteuropa-Korrespondent der Süddeutschen Zeitung, Thomas Urban, in seinem Buch Polen – Portrait eines Nachbarn (2008, Aktualisierte Auflage in der BsR 2012) hervorragend beschreibt: „Die Rolle der katholischen Kirche beim Überleben Polens als Nation ist kaum zu überschätzen: Während der Zeiten der Fremdherrschaft trug sie entscheidend zum Zusammenhalt des Volkes als Kulturgemeinschaft bei, beginnend mit dem erfolgreichen Widerstand der Klosterfestung Tschenstochau gegen ein schwedisches Invasionsheer im Jahr 1655. Der Sieg wurde der Schwarzen Madonna auf dem Klosterberg zugeschrieben. Die Ikone ist seitdem Nationalheiligtum, die Jungfrau Maria wird als „Königin Polens“ verehrt. Die Polen sahen sich damals als Vorposten der wahren Christenheit. Ihre Nachbarn im Norden und Westen, die Schweden und die Preußen, waren protestantisch, die im Osten russisch-orthodox. Und von Süden bedrohten in dieser Zeit die Türken die Christenheit. Während der Teilungen Polens, aber auch während des deutschen Besatzungsterrors im Zweiten Weltkrieg und des anschließenden von Moskau gestützten Parteiregimes war die katholische Kirche der Hort einer polnischen Identität, sie verteidigte die polnische Sprache und Kultur. Folglich wurde der Klerus von allen Teilungs- und Besatzungsmächten bekämpft. Der Kirchgang war somit auch ein Akt der Auflehnung gegen Fremdherrschaft.“

Besetzung: Coro SATB [Org. ad lib.] / Sprache: Polnisch / Dauer: ca. 3 min / Text: Mt 6,9–13 EU / Verlag: Ośrodek Muzyki Liturgicznej przy parafii pw. św. Karzimierza w Szczecinie (www.oml.szeczecin.pl) oder Helbing C8240 ROMANTIK a cappella Bd. 2: Geistliche Gesänge, hrsg. von Michael Aschauer und Jan Schumacher